Pasos de la corrección de color.

Conceptos básicos

Corrección de color
Es el proceso donde cada clip es modificado para conseguir una exposición y un balance de la luz correcta. Los negros, medios, blancos y la temperatura de color son modificados en función de su estado inicial. ¿Como sabemos si es correcta nuestra corrección? Mediante los scopes (vectoroscopio, forma de onda, parade), una forma visual y numérica que nos ayuda a medir la luz de nuestra escena.

Color grading
Es el proceso creativo donde modificamos los clips en función de la apariencia que le queremos dar. Por ejemplo, introduciendo nuevos colores, reforzando la iluminación de ciertos elementos, añadiendo degradados… En este proceso interviene el argumento de la historia y las sensaciones que el director quiere plasmar en el clip. Para realizar este proceso existe software específico como DaVinci Resolve o el reciente Adobe Speedgrade. De manera mas básica, con el propio software de edición como Adobe Premiere o Final Cut Pro también es posible hacerlo.

Negros, medios y blancos
También llamados sombras, medios tonos y altas luces. En esencia, todo programa básico de edición tiene la posibilidad de ajustar estas tres variables. Se pueden ajustar mediante curvas, niveles o sliders de color, en función del software utilizado. No vamos a discutir cual es la mejor forma, simplemente comentar las varias posibilidades que existen.

Confia en los scopes
No podemos confiar en nuestros ojos: una pantalla mal calibrada, la fatiga ocular, o nuestra percepción pueden alterar lo que en realidad vemos en pantalla. De forma gráfica los scopes nos muestran la información que hace referencia a la luz de nuestro clip. La forma de onda (waveform) nos muestra la luminancia. El vectorscopio la crominancia. Por último, el Parade los avlores de Rojo, Verde y Azul. Estos indicadores muestran información del 0 al 100. Por ejemplo, si la forma de onda en la parte inferior llega al valor 0, significa que ya hemos conseguido un negro puro. En la parte superior, si llega a 100, significa que tenemos un valor máximo de blancos y si lo subimos más, aparecerá quemado (sobreexpuesto).

Trabaja de forma ordenada
Desde que configuramos la cámara, grabamos, editamos y exportamos podemos perder calidad de imagen si no seguimos un flujo de trabajo (workflow) lógico y correcto. Sí, hay que ser ordenado e intentar seguir los pasos. No todos son necesarios, ya que dependerá del tipo de vídeo que estemos haciendo, pero es valido como norma general.

1. Elimina los artefactos y ruídos.
2. Corrige los clips ajustando negros, medios, blancos, saturación y balance de blancos.
3. Quita, añade o refuerza la iluminación mediante máscaras (corrección secundaria).
4. Añade degradados y filtros de lente variados.
5. Añade el viñeteado.
6. Corrige los clips según el look que les quieras dar.
7. Aplica una máscara de enfoque y escala si es necesario.

Ajusta primero los negros, blancos y medios
Ajustando los negros obtenemos una buena base para empezar a balancear nuestra imagen. Normalmente se suben los negros hasta que la forma de onda llega a 0. A partir de ahí, modifican los blancos para que lleguen al valor de 100. De esta forma, obtenemos una forma de onda completa, y podemos ajustar los medios. El ajuste de medios no altera la posición de negros y blancos, y nos permite dar más o menos contraste a la imagen. Hay que tener en cuenta que si subimos los medios perdemos saturación, por lo que podemos optar por subir unos puntos la saturación para compensar.

En los tonos medios es donde los tonos de piel se muestran tal y como son. Una vez tenemos los negros y los blancos ajustados, mediante los medios podemos conseguir un tono de piel correcto (básico en escenas de primer plano con actores). Además, también podemos añadir máscaras para reforzar la iluminación o el enfoque en dichas caras. Situando los valores entre 60-70 de la curva de onda (IRE) conseguiremos un buen tono de piel. Si subimos demasiado los medios, añadiremos ruido digital en la imagen y eso no nos interesa. Hay plugins como Colorista II de Red Giant Software que permiten visualizar de forma fácil si nuestro tono de piel es correcto, o por lo contrario, tiene un exceso de rojo, verde o azul.

• ¿Corrección de color o look?

Lo primero es diferenciar la corrección de color de look o grade. Aunque las dos opciones están dentro del ámbito del colorista y son el último paso de toda producción, son dos fases bien distintas. 

Las correcciones de luces (contraste) y tono (color) son lo primero que se trabaja. La corrección de color es o deber ser siempre muy sutil, siempre teniendo en cuenta el material con el que se trabaja. Conociendo las limitaciones del códec por ejemplo sabes hasta “dónde” puedes estirar determinada corrección o corregir posibles fallos de luz de una 5D, Arri, Go Pro o Epic con el uso de las curvas, bolas de color, curvas de tono, barras de contraste, printer points, saturación… ya que todas estas herramientas que están a nuestra disposición nos van ayudar a realizar las correcciones primarias, ya que partimos siempre desde lo general a lo específico de la imagen.

Esta corrección de color primaria siempre es sutil y no debe llamar la atención, ya que hablamos de cambios mínimos por norma general y hay que dejar la imagen como debería estar en cámara correctamente expuesta y con el balance de blancos correcto (en cámara hacemos el balance de blancos y en corrección de color balanceamos los clips que no tienen un balance de blancos correcto hecho en cámara).

Una vez superada la fase de corrección primaria, en la cual corregimos todos los posibles errores de contraste y tono de forma general en toda la imagen, se pasa a las correcciones secundarias en las cuales vamos a seguir corrigiendo errores que no son posibles de eliminar con las herramientas primarias y van a lo específico ya que no ha sido posible de corregir con una primaria. Por norma general se centra en herramientas como el cuentagotas, las viñetas o máscaras, efectos FX o plugins, blur, curvas de tono, saturación y luminancia, modos de fusión de capas y/o de distintos tipos de nodos… que nos ayudan a delimitar un tono, luminancia, saturación o zona específica de la imagen a corregir sin afectar al resto de la imagen que ya está correcta.

Las secundarias por norma general se usan en su mayoría para crear grades o looks más “agresivos” una vez corregidos todos los errores aunque también las primarias, sobre todo las curvas, que son unas de las herramientas más potentes y fáciles de usar que hay  y que menos ruido levantan por norma general.

A modo de resumen, la diferencia básica es que una corrección de color es la parte en la que se corrigen errores y el grade o look es la parte en la que se crea un estilo o look, una apariencia propia para ese proyecto que lo dote de personalidad, la parte creativa y más bonita. En una primaria por ejemplo siempre vas a eliminar un bluecast (dominante de color azul) y en una secundaria (una vez solucionados todos los errores) vas a poder crear ese bluecast por necesidades del look ya sea con primarias o secundarias.

Fuentes: http://d2visual.net/correccion-de-color-en-video-digital/

http://miguelcobo.com/blog/2012/10/color-correction-101-introduccion/

Escena de la Remake.

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Time code 5:19 a 10:29

En esta escena, J.R. (Harvey Keitel) conoce a la chica de quien pronto se enamorara (Zina Bethune) y desarrollaran su vinculo durante todo el resto de la película. Ellos coinciden casualmente en la parada del ferri, donde tomaran aparentemente le mismo, y se enfrascan en una conversación sobre estrellas del cine americano y sus películas, y así comienzan a engendrar una atracción mutua.

Esta escena me parece bastante significativa por estas dos razones justamente.

Primero, que el hecho que se conozcan es un punto de giro principal en la trama de la película, ya que a través de esta relación, saldrán a la luz los ideales religiosos hondamente arraigados en J.R., mamados de una madre italiana extremadamente católica y culposa (temática recurrente en la obra del director), de los cuales, como se vera mas adelante, no podrá escapar.

Por otro lado, bien conocida es ya, la fama de Martin Scorsese como cinéfilo empedernido, y una de sus marcas personales es introducir en sus películas diálogos sobre cine, actores, directores, películas de culto, renombre e independientes, etc. Es amante del cine y nunca pierde oportunidad de crear personajes cinéfilos como él, o bien, envolver sus personajes en situaciones ligadas de alguna forma a este arte, que lo haga aparecer en las conversaciones.

Más adelante, desarrollara una extensa filmografía donde podemos apreciar esta deliciosa costumbre y disfrutar de sus breves lecciones de cine.

Esta escena es acaso a la vez, el germen del amor entre los personajes, y el germen de esta simpática huella que el realizador tomará a bien, continuar a lo largo de su obra. Scorsese y sus constantes referencias al séptimo arte desde las entrañas del mismo.

Puesta en Escena.

En toda su duración, esta escena es una suerte de flashback, expresada en lo que pareciera ser un plano secuencia ininterrumpido, debido a sus escasos y sutiles cortes. De hecho, hasta donde vamos a recrearla, lo es. La cámara se desplaza ágil frente la acción variando de planos de poca “apertura”. Oscila entre los planos medios largos y planos cortos con uso del zoom, travellings y paneos y se acomoda hábilmente para generar planos y contra planos, referencias y primeros planos, moviéndose de derecha a izquierda, dejado entrever cada tanto el fondo donde están inscriptos los personajes sin recurrir al corte. Esta elección de trabajo con la camara, acerca las emociones de estos recién conocidos a nuestras caras y casi podemos sentir la tensión, la vergüenza y la inquietud que se generan mutuamente.

Propuesta lumínica.

La iluminación desempeña el rol de destacar los personajes en primer plano visual, pero a la vez, mantener un fondo iluminado lo suficiente para no rodearlos de penumbra. Pareciera una iluminación bastante Hollywoodense de la década del 30 donde la luz esta en función de las caras y expresiones de los actores y su consiguiente resultado dramático. Aun así no deja de ser naturalista. Se deduce empleo de iluminación frontal como principal, rellenos y contraluces de realce e iluminación del fondo visible.

Propuesta de sonido.

La banda sonora de este fragmento esta compuesta por las voces de los personajes y sonido ambiente, los cuales intentaran ser recreados lo mas fidedignamente posible durante el rodaje de la remake. Es probable que se utilice una caña para el micrófono, lo cual permitirá un amplio espectro de captación de sonido ambiente.






Análisis de la puesta en escena

ESPACIO ARQUITECTÓNICO: La estacion fluvial del Tigre. Avda. Gral. Mitre 305 - Tigre

ESPACIO PICTÓRICO: el espacio pictórico de esta escena es un banco en la estació del Ferry en la ciudad de Nueva York, EEUU.

ESPACIO FÍLMICO: el espacio fílmico aquel lugar, cotidiano que casi pasa desapercibido o resulta intrascendente en el correr diario de las vidas de estos personajes, que nada esperan de él y que sin embargo se manifiesta como el punto de partida de algo trascendente. Aquí se produce un punto de giro en sus vidas, en su historia, se conocen por "casualidad" y de un acto cotidiano o sin valor, surge quello que marca la diferencia en ellos, de un valor incalculable.
 


ACTUALIZADO

Montaje Lineal / No Lineal

Para comenzar, queremos expresar que la Edicion de material audiovisual, sea cual fuere el soporte en que haya sido grabado o filmado, no constituye el simple hecho de unir planos. Tampoco es la acción mecánica de marcar puntos de entrada y salida. Se reconoce como un proceso creador del lenguaje audiovisual para contar una historia. Por ende, es un medio expresivo dentro de la obra de TV, video o cine.

Existen varias formas para editar: la edición lineal y la no lineal.

La edición lineal (analógica o digital) se caracteriza por su carácter secuencial: el montaje de los planos es consecutivo según la lógica de la escena y la dirección de la historia narrada.
Consiste básicamente en la realización de una cinta máster a partir de una serie de imágenes obtenidas de diversas fuentes. Posteriormente, esta cinta podrá ser emitida, en medios de transmisión como: HDTV, TV tradicional o TV digital bajo demanda, etc.
En la edición lineal se producen fundidos, cortes, efectos especiales (limitados) entre imágenes, grabadas con anterioridad u obtenidas en el momento de la edición. Para lograr lo anterior, se emplean dos magnetoscopios: un lector o reproductor (player) y un grabador (recorder).
Consiste en grabar en el recorder la señal reproducida en el player. En el magnetoscopio reproductor se inserta la cinta con las imágenes grabadas, mientras que en el grabador se crea la cinta máster (primera cinta de montaje).
Antes de comenzar, el material debe organizarse muy bien, a fin de obtener un resultado bien estructurado. En el proceso, los segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en cualquier orden, se eliminan las tomas malas y se pueden agregar efectos de audio y video.






 Dentro del sistema de edición lineal se halla el método que referencia las entradas y salidas a la cuenta de los pulsos de control track, el cual se denomina “edición por control track”.
 Dicho método tiene dos importantes limitaciones: exige que el equipo haga un conteo de millares de pulsos, algo sumamente difícil por razones mecánicas. Durante la edición, se mueven constantemente las cintas hacia adelante y hacia atrás, a diferentes velocidades, mientras se marcan los puntos de entrada y salida. Si el equipo pierde la cuenta, apenas por una fracción de segundo, el punto de edición se correrá por uno o más cuadros y dañará lo que hubiese sido una edición perfecta.
Si el contador se congela por un instante, significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. En ese caso, los problemas se reducen a grabaciones imperfectas o a un control track incorrecto.
Por ejemplo si queremos retocar o eliminar un fotograma que se encuentra en el intervalo 200, debemos pasar del 1 al 199 y cortarlo y luego volver a juntarlo. Esto conlleva una pérdida de tiempo a la hora de editar un vídeo.
La segunda limitación se define como la imposibilidad de reproducir automáticamente alguno de los fragmentos seleccionados una vez que el equipo se apaga, puesto que el control track se mantiene en la memoria volátil del editor.
Aunque fue la primera aproximación a la edición y todavía se usa ampliamente, pues es la manera más rápida de ensamblar una secuencia sencilla, la edición lineal no permite la variedad de opciones que un sistema no lineal brinda al editor.
Este tipo de edición de vídeo ha ido perdiendo preponderancia en la industria, siendo desplazado por la edición no lineal, tanto por sus ventajas en la comodidad y manipulación de las imágenes como por los menores costes. Si embargo este método fue el más usado en su tiempo.

La edición no lineal (también llamada de acceso aleatorio) propicia el montaje de imágenes y su manipulación como archivos, a través de programas informáticos. Así, permite insertar segmentos, eliminarlos, y cambiarlos de posición.
Previo al comienzo de este tipo de edición, los segmentos originales de video se transfieren digitalmente al ó los disco(s) duro(s) de una computadora (digitalización). Una vez convertidos en información digital, el sistema los puede ubicar y presentar en cualquier orden, instantáneamente.
Durante la edición no lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos especiales, entre ellos: fades, disolvencias, títulos, corrección de color por escena, recortado. También puede mejorarse el sonido utilizando filtros y efectos sonoros diversos. En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio y el video.
La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para representar la secuencia de edición: con el mouse (dispositivo de control manual) se seleccionan y mueven los distintos elementos de audio y video en la línea de tiempo.
Estos sistemas exigen el continuo estudio y aplicación experimental de sus herramientas, con el objetivo de desarrollar habilidades que resultan válidas en el manejo de programas similares. Existen varios software utilizados para la edición no lineal, tanto para amateurs (Pinaccle Studio, Nero Vision, Windows Movie Maker), como para profesionales (Adobe Premiere Pro y sistemas más avanzados: Avid, Apple Final Cut Pro, Autodesk Discreet o en Software Libre Kino y Cinelerra).Consiste en manipular a través de un programa de edición de video, los distintos medios como archivos de video, fotos, gráficos o animaciones, y donde también es posible manipular audio aunque generalmente de forma muy simple. Una vez creado nuestro montaje, (también llamado "proyecto" o "composición"), se lleva a cabo la renderización con la cual se obtiene el video final (a esta acción también se le llama "grabar", "exportar", "guardar" o "crear" video, pero es exactamente lo mismo). Generalmente se renderiza como un archivo de video con un formato que puede ser MP4, AVI, MPEG2 o WMV por mencionar algunos de los más populares y que se han estandarizado últimamente, por ejemplo en diferentes dispositivos como celulares o reproductores de música, o en sitios en Internet. Ya obtenido el video final, se le da el uso deseado o el específico para el que fue creado, como producir una película, mostrarlo a una audiencia, etc.

DIFERENCIAS BÁSICAS ENTRE LA EDICIÓN NO LINEAL Y LA LINEAL

La lineal permite trabajar en directo, algo imposible en la no lineal. Normalmente, los soportes utilizados en la edición no lineal son de tipo informático, DVD, DVB, archivos MPEG1-2 (archivos que contienen video y audio digital comprimidos) y se guardan en un disco duro de gran capacidad.
En cambio, en la edición lineal se trabaja con cintas de video: DVCAM, DVCPRO, Digital-S. Aunque digitales, estas últimas son cintas; por lo tanto, el acceso a la información es de tipo secuencial y no aleatorio como en los formatos utilizados en edición no lineal.
Con la edición no lineal se puede producir cualquier objeto audiovisual imaginable, producciones de gran calidad; es decir, realizar miles de fundidos, cortes y efectos especiales impensables en la edición tradicional (personajes virtuales animados, cambiar colores a un objeto en movimiento grabado anteriormente, captar movimiento real del exterior y aplicarlo a un ser virtual, etc.).

Fuentes: http://www.envivo.icrt.cu/tecnologia/104-mas-dificil-que-baila
https://es.wikipedia.org/wiki/Edici%C3%B3n_de_v%C3%ADdeo

Poetica de Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini ha sido un artista desenvuelto en varios rubros : fue escritor de novelas, ensayos periodísticos y poéticos y obras de teatro, además de guiones cinematográficos y director de cine.

Dentro de éste último, se destacó por sus temáticas polémicas, su postura política definida y la recurrencia de la marginalidad, la pobreza y la delincuencia.

Su estilo, adherido a lo que se dio en llamar movimiento neorrealista italiano, es una suerte de evolución del mismo. Una “segunda etapa”.

Su técnica estuvo impregnada de cámaras ágiles, en mano, que siguen la acción con paneos y reencuadres constantes a medida que se desarrolla el movimiento dentro del plano. Abundan los planos generales, que sitúan la acción en un marco espacial, guardando distancia prudente de ella, y a la vez introduciéndonos en la situación. Da la sensacion de ser una cámara un poco espía, un poco ajena, un poco curiosa. Al ser planos largos podemos ver en simultáneo la acción de todos los personajes, sólo en los diálogos apuesta por planos cortos. Utiliza muchas puestas en abismo, la cámara es puesta por afuera de la ventana, o a través del marco de la puerta, dejándonos entrever qué sucede del otro lado. Acción fluida y mucho movimiento de personajes dentro del cuadro. Tomas al aire libre donde los personajes corren y la cámara los sigue. Uso de extensa profundidad de campo, figura y fondo permanecen en foco. Excepto por contados primeros planos.

Marcado uso del plano/contraplano para enfatizar lo que los personajes ven o hacen. Descripciones visuales extensas. Planos generales de espacios abiertos con paneos.

El tipo de iluminación es natural. Luz natural e iluminación de los espacios cerrados “no forzada” en tanto que no esta pensada o planeada para expresar mas de lo que se cuenta en acciones.

Diera la sensación de que Pasolini guia nuestra interaccion en la historia mediante el acercamiento y el alejamiento constante, dado por la puesta de camaras. A veces estamos "dentro" y a veces "afuera". Quizas porque muchas veces sus tematicas son tan fuertes que debemos asirlas con recelo. Ayuda a la tolerancia de algunas escens, sus colores no tan fuertes.

Aun a pesar de estar en contra de los poderes políticos, militares y eclesiásticos, su film “El evangelio según San Mateo”, aunque cargado de una ironía Marxista si se quiere, fue considerado por el propio Vaticano como una de las mejores películas del siglo XX.

Aborda temáticas profundas sobre la existencia del ser humano, la guerra y su critica constante de la burguesía. Y sus polémicas referencias hacia el sadismo, la degradación humana, el erotismo y lo pornográfico (como por ejemplo, su ultimo film “Saló o los 120 días de Sodoma”). Aunque ricas en diálogos agudos, el fuerte de las películas es la acción, y cómo logra que sus actores expresen a través de las miradas y las expresiones faciales y corporales. Aborda una tensión dramática lograda a través de silencios prolongados en atmosferas asfixiantes a pesar de los escenarios naturales. La luz solar es una de sus mas importantes herramientas de iluminación. Característica del Neorralismo. El uso de la banda sonora se supedita a lo diegético.

Ausencia de lei motivs. Sus películas, a priori, parecen estar dobladas en estudio posteriormente, en italiano, claro.

POÉTICA DE STEVEN SPIELBERG

Steven Spielberg es considerado un director muy exitoso en audiencia, por tener en su haber algunos de los mas grandes éxitos de taquilla de la historia del cine. Razón por la cual es tildado de comercial. Sin embargo, es menester subrayar que sí posee una forma particular, personal e intransferible a la hora de dirigir y producir y no es un simple repetidor de estereotipos y estructuras “exitosas” o “taquilleras”. Creo que lejos de obedecer guiones preestablecidos, cuadrados, que se repiten a lo largo y ancho de la historia, tiene rasgos de autoría innegables impresos en su obra.

A lo largo de su filmografía ha abordado temáticas tan distintas entre si (“Jaws” (1975), The colour Purple” (1985), “Jurassic Park” (1993), “Saving Private Ryan” (1999), “A.I.: Artificial Intelligence” (2001), “Cathc me if you Can” (2002), “The Terminal” (2004), “Horse of War” (2012), so sólo algunas de sus entregas) pero aun así podemos entrever rasgos en común empleados asiduamente en sus películas.

Por ejemplo, recurre a elementos poco cotidianos, o mejor dicho, fuera de lo común (Dinosaurios que cobran vida, un hombre forzado a vivir en la terminal, un chico capaz de viajar a través del tiempo, un extraterrestre haciendo contacto con humanos, un falsificador de cheques extremadamente hábil consigue escapar del FBI de insólitas maneras, caballos superdotados con sensibilidad antropomorfizada, entre muchos), rozando lo inverosímil, para dotar de plasticidad a sus historias y abordar los contenidos latentes o patentes en ellas (el concepto de la amistad, la tolerancia, el conocimiento del “otro” en E.T. por ejemplo).

También es llamativa su especial predilección por los mundos personales de protagonistas únicos, lo que le lleva a un marcado sentimentalismo, una empatía hacia el personaje. Nos hace conocedores de todo su contorno social, psicológico, físico e histórico. Logra tender entre él y nosotros un puente directo. Así, he observado que destaca, subraya, vivifica a los personajes en la escena mediante dos recursos:

·       De encuadre (penetración psicológica de la cámara en el personaje con primeros planos generalmente en un leve contrapicado).

·        De iluminación (creando ambientes que los matizan individualmente, ya sea con el rostro especialmente iluminado –generalmente desde abajo también- o con interesantes contraluces).

Spielberg caracteriza a sus personajes no sólo por diálogos e iluminación frente a la cámara, si no también por acciones o movimientos (coreografía o montaje interno). Un personaje entra en campo, o se acerca desde el fondo hacia la cámara hasta un primer plano.

Esta forma de realizar, que en sí suele ser común en muchos autores, Spielberg la emplea mecánicamente. En ella basa la planificación de la escena. También utiliza nuestra capacidad de asociar conceptos, asimilar situaciones y metáforas rápidamente. Suele entonces, comenzar una secuencia con un plano amplio (generalmente medio-largo) y para acentuar lo que pasa en ella, pasa por corte a un plano directamente más cercano (incluso hasta el plano detalle) de una sección de la escena que pasa a cobrar total relevancia y que es especialmente significativa para la acción (por ejemplo en “catch me if you can” pasa de un plano general de la casa a uno detalle del tocadiscos en su interior reproduciendo un disco. Lo importante de esta escena es que los padres de Leonardo Dicaprio demostraran su amor mediante un baile dinámico. Siguiente corte a un plano pecho de Dicaprio mirando fascinado a sus padres). Juega con la cámara para mostrarnos lo que le interesa del plano, por ejemplo, nos muestra dos planos iguales del mismo campo, con un contra campo entre ellos para significar plenamente lo que interesa al personaje desde cuya posición se coloca la cámara, o los elementos de la acción que van a tener importancia en la trama o narración. Y presenta los objetos en un tamaño mayor y más visibles para aumentar su legibilidad y conferirles mayor importancia ante el espectador.

Además, es también conocido por las excelentes interpretaciones que logra arrancar de sus actores en cada situación dramática. Elige pequeños detalles en el comportamiento de sus actores para que describan a su personaje claramente, evitando así, redundantes tomas con diálogos monótonos o superfluos; Podríamos decir que prefiere o antepone la imagen a la palabra y pretende así que sean los personajes los que se autodefinan no por lo que dicen, sino por lo que hacen y así enmarcan mejor sus respectivas personalidades, sus interrelaciones y estado anímico.

Creo que busca (y casi siempre logra) moverse en un equilibrio innegable entre los aspectos técnicos y artísticos. Este recurso imaginativo no empequeñece, por otra parte, la sustancia temática que se desarrolle en cada película, y por tanto le sirve como línea de trabajo sea cual sea el género que pretenda dado que, como dije, se ha movido en la mayoría de ellos. Es como su modus operandi. Aunque también podría destacar su predilección  por las temáticas extraterrestres, futuristas, o calamitosas (guerras cruentas, como dinosaurios, tiburones gigantes, etc.).

En cuanto al trabajo sonoro, siempre presenta música e imágenes en perfecta unión.

Planos estilísticamente grandiosos que cuentan con el sonido como un refuerzo constante. Lento o rápido, mediante instrumentos de cuerda o de viento,

con toda la orquesta o sólo con instrumentos aislados, pero sobre todo con elementos

mutantes sobre el mismo. Además de utilizar lei motivs (como el famoso chan-chan-chan-chan en Jaws cada vez que éste aparece, a través de un plano subjetivo sumergido en el agua) como música caracterizadora de personajes específicos, o situaciones específicas.

Estos son los rasgos de estilo que considero, más característicos de Spielberg y que brillan por su precisión y la manera e que saltan primeramente a la vista.