Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Los Comienzos.

Andrei Tarkosvsky inicio su formacion academica en el VIGK. El proceso de aprendizaje, él lo consideró como un proceso de toma de conciencia hacia la actividad y expresion cinematograficas.
Culmino sus estudios con su cortometraje tesis "El violin y la apasionadora" en 1960.
Al que le seguiriía su primer largometraje, "La infancia de Ivan", basado en la novela de Vladimir Bogomolov.
De  esta obra literaria, opinaba que su descripcion escrupulosamente exacta del ambiente de la guerra le resultaba indiferente, e incluso que los acontecimientos eran reflejados desde una actitud distanciadora a pesar de ser narrados como testigo ocular en primera persona.  Lo que le fascinaba era que su relato culmina inminentemente con la muerte de su héroe, sin final consolador. El relato en prosa plantea un punto final despues del cual no hay nada, y una tensión y estéticas plausibles de ser vertidas a la película.
Otra cosa que lo atraía de este relato, es la falta misma de encuentros militares, ni complicadas operaciones en el frente de batalla y hechos heroicos, si no que esta colmado de posibilidades filmicas escondidas, donde se deja sentir y comprender la locura de la guerra con mucha fuerza. Ademas, por supuesto, de la figura conmovedora del pequeño niño lleno de dramatismo interior. Destrozado por la infancia perdida, arrebata por la guerra.

Lo que más seducía a Tarkovsky del personaje de Ivan, es que éste es un caracter sin evolucion. Es estático, agobiado por la presión de sus pasiones. Es en estos personajes externamente estaticos pero llenos de tension interior, que el director encuentra interes, y las pasiones que los dominan.

Tras la experiencia de esta pelicula, él dice haber desarrollado una postura inequívoca:
- No todo relato en prosa es apto para ser llevado al cine. Ya que la fuerza de sus ideas reside en la estructura (casi) siempre logica y exacta de un tema especifico, y que por tanto era hora de separar literatura del cine.

- Si el autor y director tienen convicciones esteticas diferentes, no puede hbaer un compromiso. Frente a un conflicto asi, solo queda una salida: que el guion literario se transforme en una estructura nueva.  Ya que nos vemos frente al derecho de modificar el guion segun nuestras propias ideas de dirección.

- Lo importante, no obstante, siempre seguira siendo no perder de vista la obra en su totalidad.

- El director es el unico responsable de sus actores, de las localizaciones, de los bocetos de los decorados, de los dialogos, del proceso dcreador en si. (Ferviente fundamentalista del "cine de autor"). Toma al relato como punto de partida, cuyo contenido cobra vida de acuerdo a las convicciones personales del director, mas alla de las del autor.
Sin embargo frente a la disyutiva de si es deseable, incluso JUSTIFICABLE, que el director escriba sus peliculas, él opta por el NO. "Todos los escritores tienen derecho a escribir guiones de peliculas, pero los directores de cine, ninguno", alega. Porque al escribir y dirigir, suelen encontrar oposiciones notables.

La Logica Poetica.

-Lo atraen las interconexiones que se salen de lo normal, a la cual llama "lógica poética".
Explica, que en la dramaturgia tradicional, las imagenes se unen por una evolución lineal, logica y consecuente del tema. Siguiendo la interconexion de los acontecimientos, manteniendo una lógica cuidadosamente exacta en sus secuencias.. Lo mas importante aqui es, representar la lógica del pensamiento humano.
Pues ésto es para él, una banalizacion de la realidad vital. El génesis y evolución de los personajes responden a leyes especiales, y para poder expresarlas, hacen falta algunas formas diferentes de estrucutras logico-especulativas.
La logica poetica, se compon de una mayor emotividad, y estimula al espectador a la libertad de comprension y desarrollo de conexiones, metaforicas y emocionales, ayuda a intuir el sentido profundo que contienen las imagenes, ya que las leyes de evolucion de los personajes y la vida en general, no son como la logica dramaturgica clasica plantea. 
No hay que encerrar violentamente un pensamiento complejo y visión poética del mundo en un marco de ilación excesivamente claras y geométricas.
Para el arte las posibilidades mas ricas resultan de las relaciones asociativas e las que se hallan fundidas valoraciones tanto racionales como emocionales de la vida. Este camino promete mucha más. Contiene una fuerza interior capaz de hacer explotar el material del que estña hecha la imágen.

No decir todo sobre un objeto, a la vez, si no dejar lugar a las propias reflexiones. Pues, si se sirve una conclusion en bandeja, no sirve de nada.
Que el autor pueda compartir con el espectador la alegria y esfuerzo de crear imagenes, es muestra de un respeto mutuo. Que el espectador termine de crear la imagen para si añadiendo sus elementos propios.
La poesia es un modo de ver, y de relacionarse con el mundo, con la realidad. El artista es un ivnestigador de la vida. Creador de altos valores espirituales, y de especial belleza poética.
Se encuentra en condiciones de traspasar las barreras de la logica linearl y reproducir la naturaleza especial de las relaciones sutiles de los fenomenos y secretos de la vida. Su complejidad y su verdad.
Si no, la vida parece convecional y monótona.
Las representaciones objetivas de la realidad SIN las impresiones subjetivas del autor, resultan inverosimiles, carecen de verdad interior y de similitud con el exterior incluso.
Configurar una escena como puro registro documental, conlleva al alejamiento de la realidad, paraodjicamente. Ya que la vida esta organizada de forma poetica, basta con ver las cosas que esta grabadas en nuestro corazon y mente como impulso. El cie debe ser cercano a eso, porque en vez de autenticidad, tenemos artificio, el cine es una herramienta del artificio, si no, no podriamos percibir la verdadera belleza.

INDEPENDENCIA DEL CINE. 


...Y de las propiedades de otras artes que frenan su desarrollo. Se neceista que no sea mera imitacion del teatro, la literatura, la pintura, si no, encontrar la libertad creativa, para sondar el abismo entre el autor de la peli y la vida misma.
En el cine se trata de representar filmicamente emociones, sensaciones, impresiones, no tanto verdades y hechos concisos. 
La condicion psicologica que explica la situacion animica que conlleva a la importancia emocional del hecho, la escena, despierta en el espectador el estado animico analogo al mio.

PUESTA EN ESCEA.

En su tratamiento se explica de modo seco y formalista.
Hay que resolver el problema de la expresion y la expresividad.
Normalmente se busca una puesta en escena expresiva. Mostrar de forma inmediata la idea. Como Einsestein planteaba, hay que darle un sentido y un subtexto a la ecena, la expresividad va a estar dictada por el sentido, hay que fijar la relacion entre el actor y el entorno. Bueno, para Tarkosvky éstas son convenciones superfluas. Diluyen el tejido vivo de la imagen artistica. Y no concuerda con el sentido del hecho mismo.

Es necesario que puesta en escena   ilustre y siga a la vida, el caracter de las personas y el estado psiquico. Destinado a emocionarnos. Debemos como espectadores, sentirnos afectados por las acciones y la belleza que nos presentadn. Por la profundidad de la imagen. En si la explicacion subrayada del sentido limita la fantasia del espectador. Recorta las posibilidades de penetrar en su profundidad.
El fracaso de un director se debe a su busqeuda sin gusto alguno de significado, profundidad, en su esfuerzo por darle un sentido forzado a los actos humanos.
Conviene mas bien, reunir observaciones tomadas de la vida, y no esquemas de construccion de vida imitada, en pro de la "expresividad fílmica". Es decir, el pensamiento imaginativo. El punto de vista ES subjetivo. Se debe poder reflejar la percepcion personal sin caer en la arbitrariedad y anarquia.
Un artista debe tener, a la hora de crear:
una vision del mundo
una meta etica
un ideal a expresar
imaginacion y sensibilidad
uscar la transformacion hacia una vida mejor
el esfuerzo intelectual en busca de la perfeccion
armonia del pensar y sentir
dignidad y sencillez
confianza y fundamento etico solido
libertad de eleccion de sus medios
soluciones espontaneas sobre la marcha
no asustar al espectador con complejidad innecesaria
confiar en su gusto
capacidad critica de sus afinidades esteticas
naturalizar el desengaño
esforzarse por no limitarse
buscar en su memoria la base de su construccion artistica


INDUSTRIAS CULTURALES.

cine: producto: segmentos (autor vs industria)
el consumo del arte como un producto sucede cuando se vende y se difunde con estratgias de marketing, cuando se torna masivo, se desvaloriza.  

¿para qué sirve el arte? ¿a alguien le hace falta? NO. cuando esto sucede, se convierte en un objeto.
Pero si sirve, sirve para conocerse a uno mismo. Para explicarnos el objetivo de nuestra existencia, o no. El enfrentarnos a este interrogante produce catarisis. La humanidad esta condenada a buscar la verdad, a liberar algo mas alla del control. El conocimiento moral es una experiencia clave de cada persona.  
Cuando el artista crea, supera su pensamiento. El arte inside en el alma. No se debe hacer cine sólo desde lo técnico, hay que liberar algo mas, uno debe descubrir y crear. 

 ARTE MODERNO
 Renucio a buscarle sentido a la vida. El arte conceptual es aquello mas cercano a la produccion de una obra por su venta.
Las afinidades esteticas de una persona, e muchos casos, dice mucho mas sobre una persona que DE LA OBRA EN SI.
Las obras de arte dependen totalmente de que quienes la reciben sean capapces o incapaces de descubrir o percibir lo que une a la obra con el mundo y con la idividualidad.

 

REMAKE

Ready Made

Término inglés que en una traducción no literal, pero bastante aceptada, se conoce como "lo ya visto".Y mas literal como "lo ya hecho". Preexistente.
Proviene de un acto practicado por primera vez por Marcel Duchamp, en 1915, y consiste en titular "artísticamente" objetos producidos industrialmente, con una mínima o ninguna intervención personal o que responda a corrientes artisticas, declarándolos de esta manera "obras de arte", porque según Duchamp, "arte es lo que se denomina arte" y por lo tanto, lo puede ser cualquier cosa.

Marcel Duchamp, inventor del Ready Made.

Los primeros ready made fueron una rueda de bicicleta, y un urinario, aún más famoso que el anterior, que Duchamp tituló como Fontaine y firmó con seudónimo, provocando revuelos en la crítica, ya que este tipo de actos plantea todo un problema semántico, cuestionando las categorías estéticas que determinan qué es arte y qué no lo es.
Marcel Duchamp fue el precursor de varias corrientes artisticas y algunas tendencias del diseño.

Diferentes definiciones que he buscado en la web, emparentan los "Ready Mades" de Duchamp con el "Objeto Encontrado" que acuño el surrealismo, como el segundo devenido del primero.

La Definicion de wikipedia del "objeto encontrado" o "arte encontrado" es la siguiente:
"El término arte encontrado –más comúnmente objeto encontrado (en francés objet trouvé; en inglés, found art o ready-made) o confeccionado– describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados. Marcel Duchamp fue su creador a principios del siglo XX."

y se explaya...
" [...] Marcel Duchamp acuñó el término readymade en 1915 para describir su arte encontrado. Duchamp ensambló su primer readymade, titulado Rueda de bicicleta en 1913, al mismo tiempo que su Desnudo bajando una escalera 2 llamaba la atención de los críticos en la Exposición Internacional de Arte Moderno. Su Fuente, un orinal que firmó con el seudónimo «R. Mutt», confundió al mundo del arte en 1917."; y continua...
 SIN EMBARGO el propio Duchamp tuvo oportunidad de negar esta asepcion, como encontre en una entrevista que le hiciera Katherine Kuh ( Directora del Instituto de Arte de Chicago y critica de arte del Saturday Review. Figura icónica del arte moderno).

Fragmentos de ua entrevista a Marcel Duchamp.

KATHARINE KUH – ¿Qué buscaba usted cuando inventó los “ready-mades”?

DUCHAMP – La cosa curiosa acerca de los “ready-mades”, es que nunca he podido llegar a una definición o explicación que me satisfaga plenamente. Todavía existe magia en la idea, así que preferiría conservarla en esa forma, en vez de tratar de ser esotérico acerca de ella. Pero hay pequeñas explicaciones y aún ciertos rasgos generales que se prestan a discusión. Digamos que uno usa un tubo de pintura: uno no lo hizo, sino que lo compró y lo usó en calidad de “ready-made”. Incluso si uno mezcla dos bermellones juntos, es también una mezcla de dos “ready-mades”. Por tanto, el hombre nunca puede empezar de la nada. Tiene que empezar con cosas ya hechas, como lo son, incluso, su propia madre y su propio padre.Mis “ready-mades” no tienen nada que ver con el objet trouvé, porque el llamado “objeto encontrado”, está completamente bajo la dirección del gusto personal. El gusto personal decide que este es un objeto hermoso y único. El hecho de que la mayoría de mis “ready-mades” fueron producidos en masa y podían ser duplicados, es otra diferencia importante. En muchos casos, efectivamente, se repitieron, evitándose así el culto de la unicidad, del arte escrito con “A” mayúscula. Yo considero el gusto –bueno o malo– el enemigo más grande del arte. En el caso de los “ready-mades”, traté de permanecer alejado del gusto personal y ser completamente consciente del problema. De ahí proviene el que, en un período de casi cincuenta años, he aceptado solamente un número pequeño de “ready-mades”. Si hubiese estado produciendo diez diarios, la idea completa hubiera quedado destruida, porque grandes cantidades aisladas inmediatamente producen un gusto personal. Agregando lo menos posible a mis “ready-mades”, trato de conservarlos puros. Naturalmente, todo esto difícilmente soporta una discusión trascendental, porque es el caso que mucha gente puede probar que estoy equivocado, simplemente señalando que escojo un objeto más bien que otro y así impongo algo de mi propio gusto personal. Nuevamente digo que el hombre no es perfecto, pero al menos he tratado de permanecer tan apartado como me ha sido posible y no crea usted, ni por un minuto, que ello no haya sido una tarea difícil. No estoy en absoluto seguro de que el concepto de los “ready-mades” no sea la más importante idea individual que se desprende de mi trabajo.

Versión castellana extraída de Katharine Kuh, Habla el artista, Libreros Mexicanos Unidos, México, 1965.



*Katharine Kuh una vez  opino que “Es posible que sin Duchamp no se hubiera desarrollado nunca el pop art ni el op art. Al final, la luz pintada de los impresionistas y los pigmentos fogosos de los fauves lo alejaron de cualquier cosa que se pareciera a los procedimientos aceptados”.

"La Rueda", primer objeto dado en llamarse "Readymade", termino quetambien acuño su inventor.

"Fontaine". Polemico y segundo Readymade de Duchamp.

Fuentes:
http://www.archivosurrealista.com.ar/Objetos6a.html
http://www.portaldearte.cl/terminos/readymad.htm
http://www.slideshare.net/LuisArturo/ready-made-o-como-hacer-arte-reciclando
https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_encontrado
http://frentealescritorio.blogspot.com.ar/2008/01/katharine-kuh-reina-del-arte-moderno.html

Intermedio Digital

En los últimos años, el concepto de Intermedio Digital se ha ido consolidando como la mejor forma de post-producir los largometrajes en esta década. Esto significa digitalizar el material seleccionado de la película y realizar la edición, los efectos visuales y la corrección de color en un ambiente digital en resolución fílmica. De este modo, se accede a posibilidades que hasta hace poco, sólo estaban disponibles para trabajos realizados en resolución de video. 

Uno de los principales beneficios que ofrece esta forma de post-producir es garantizar un material libre de imperfecciones, ya que parte del proceso incluirá una limpieza por software, si es necesario manual y otro tipo de correcciones técnicas, como estabilizaciones, flickers, etcétera. 
Actualmente, esta tecnología se está aplicando no sólo en largometrajes sino también en comerciales de la tanda publicitaria de los cines y, por supuesto, en los trailers. 
Las posibilidades de manipular la imagen son tan amplias que no hay restricciones para la imaginación del realizador. Sólo hace falta tener muy en cuenta, al momento de la filmación, qué resultado se quiere lograr con el material. Luego queda en manos del artista de post-producción interpretar y aportar a las necesidades del proyecto. 

Nouvelle Vague

París 1950

El contexto cultural que vio nacer a la Nueva Ola, es bastante parecido al de la Francia de la década del 20 (cuna del Impresionismo): renovación artística y vanguardia.

Los '50 implican un cambio generacional, aparecen nuevas disciplinas como la semiología. Se produce una innovación cinematográfica que acompaña el desempeño innovador en otros terrenos del arte. Comienza en París un movimiento de vanguardia conocido como la "Nouvelle Vague", que atravesará dos etapas: una etapa teórica (que se desarrolla en toda la decada del '50) y una etapa práctica (de los '60 en adelante).

En 1951 sale el primer número de la revista Cahiers du Cinema, fundada por André Bazin, donde críticos colaboran a fundar esta nueva concepcion del cine, y cambiaran la forma de verlo y realizarlo. Arremeten contra el "cinema de qualité" frances y su "realismo psicologico". Resurge un interes renovado por el cine y una necesidad de estudiar y desafiar todo lo que se ha venido haciendo hasta entonces. Concentrada alrededor de un culto a la imágen intentando emanciparla de sus obligaciones narrativas.

 Si bien la critica francesa consideraba "primitivos" a los americanos, comienzan a defender de pronto y con furor su cine antiintelectual (Howard Hawks, Hitchcok, John Ford, etc), se produce una suerte de "idolatria" del cine americano naif, el western y las comedias musicales. Esta mirada crítica busca darle una vuelta de tuerca a cómo se viene instituyendo la actividad cinematográfica mediante la revisión constante del material, amalgamado a las vanguardias en florecimiento en otras disciplinas artisticas.

Los debates y la actividad en la filmoteca diridiga por Langlois, acomodaran el contexto propicio para el recambio. Esta corriente provoca la exaltación del cine de autor (Chaplin, Einsestein, Stroheim, Griffith, etc) en contrapartida al cine de productor. Busca su expresión a traves de la puesta en escena, mas que de la narrativa. ¿Por qué debía el cine estar subordinado a contar una historia?.

Al finalizar los años '50/comienzo de los '60 comienza una prolífera producción de cintas, cineastas que se adhieren a este movimiento de forma activa dotando a la puesta en escena de una incleíble libertad.

Se destacan realizadores como Marcel Carné ("Les Tricheurs", 1958), Claude Chabrol ("Le Beau Serge" y "Les Cousins"1958), Francois Truffaut ("Les quatre cents coups", 1959, pelicula dedicada a la memoria de Bazin) , entre muchos otros.

Así es como la nueva ola inicia su período "práctico" luego de acunar este nuevo concepto critico. Se asenta proponiendo nuevos metodos  de produccion y una nueva forma de acceso a la industria cinematográfica. En 1959 se realiza la "presentacion en sociedad" de este nuevo cine con la "operacion cannes", del que resulta una palma de oro para el realizador Marcel Camus por su "Orfeo Negro", y el premio a mejor direccion se lo lleva Truffaut por sus 400 golpes.

Francois Truffaut

Es el año de la proyeccion de la flamante "Hiroshima mon amour" de Alain Resnais, otro caballo de guerra de la Nueva Ola.

Se prioriza la libertad creadora por sobre cualquier exigencia comercial, tópico por excelencia del cine de autor. A la vez, existe un nuevo público para la Nueva Ola que ve en el cine el lenguaje artístico de la época. Es un publico exigente, formado en los cine-clubs y cinematecas, discipulos de Cahiers du cinema, csatalizador de la opinion publica.

Confluyen en este hacer, influencias del cine americano, del neorrealismo y sus tecnicas veristas (utilizadas para retratar Paris), el estilo reportaje, peliculas que gozan de interiores y exteriores completamente naturales, alejados de los decorados pomposos y rigidos de antaño, y prolifera la tecnica de la camara en mano. Asi tambien, nacen nuevos recursos de montaje, como flasos raccords y cortes continuos (jump-cuts) donde Jean Luc Godard erigira su reinado.

Jean-Luc Godard

Con su "Al final de la Escapada" (1959, con la colaboracion de Chabrol en el guion y participacion en el rodaje como tecnico) desafía las leyes de la gramatica cinematografica convencional, destruyendo la nocion de encuadre, y aplicando a la camara una perpetua fluidez. Quebrando leyes de continuidad en el montaje, sorteando raccords entre plano y plano, en pos de un clima  de inestabilidad y angustia, convierte a su film en el ejemplo modelo de film antiacademico, agresivo, insolente y exhibicionista que proponia esta vanguardia, y luego, con su prolífera obra, se asentara como uno de los miembros mas activos, basta con echar un vistazo a su vasta filmografia ("Le petit soldat" '60, "une femme es une femme" '61, "vivre sa vie" '62, "la femme mariee" '64, "Alphaville"'65, "pierrot le fou" '65, "Masculin-femenin" '66, "la chinoise"'67, "week-end" '68, etc), antipsicologica, ahistorica, irregular, narcisista, esteticamente insolente y provocativa. Se convierte en todo un fenomeno en si mismo. Su vanguardismo fundado en el demodelor asalto a la tradicion, fue aceptado asimilado y aplaudido! por la burguesía. Cronista y fiel testigo de la civilizacion occidental.

Este cine revolucionario, acuñado durante largos años desde la critica, busca expresar un mundo que percibe como absurdo, en descomposicion, hecho de fragmentos inconexos, momentos plasticos desligados, concebido en puras gratitudes opticas. Se dirige hacia la intelectual destruccion de la razon y se subleva contra la nocion clasica de argumento. Destruye su atomizacion y arbitrariedad narrativa, arremete contra la coherencia y el estudio psicologico. Bullente de asincronia, destructividad, incorfomismo y rebeldia. Retrato de una nueva juventud rebelde y amoralista, que prescinde de estrellas en el reparto y aun asi goza de un ruidoso exito comercial.

Asi como el dadaismo y el surrealismo en su momento y forma, la Nouvelle Vague nace como rebeldia ideologica contra la razon y logica burguesas que llevaron al mundo a la catstofe belica. Este cine es un insturmento de protesta antiburguesa, anticonvencional, nacida en el ceno mismo de cierta intelectualidad burguesa, por muy paradojico que se vea.

Roger Vadim sera el precursor que entrometa en el cine el erotismo, bajo la figura de la Femme Enfant, que encarna en sí misma la inocencia rociada de una especie de maleficio sexual (como "lolita") con su film "Et deu crea le femme". La nueva ola recibe a Mary Pickford, Cecile Aubry, y Brigitte Bardot con aplausos. 

Vadim debuta en la dirección en una obra pensada para la proyección de su esposa a la categoría de sex-symbol europeo e internacional, en competencia con Marylin Monroe. Rodada en escenarios naturales de Saint Tropez. La película, destinada a la exaltación de la protagonista, crea un personaje muy alejado de los cánones europeos e internacionales que se imponen a partir de la revolución sexual y cultural de los años 60. Su figura incorpora una personalidad exageradamente infantil e ingenuamente sensual, dependiente de la madre, del capricho de los hermanos y de la iniciativa de los hombres.

Truffaut a su vez, fue uno de los mas sensibles estilistas del cine frances. Tambien dueño de un chorro de peliculas significativas por su ternura e ironía ("Joules et Jim", '61, "l'amour a vingt-ans" '62, "baisers Voles", '69, "Fahrenheit 451, '66, etc), que toma como eje temas y situaciones consideradas tabu.

Es que el cine de la Nouvelle Vague es individualista, cinico, que busca llevar la unidad humana al limite de lo asocial. Sin duda fuertemente influenciado por el Impresionismo que azotó la hechura cinematografica de la decada del '20 con Delluc a la cabeza, tradicion que en el cine Frances aun no ha muerto.

Esta energica renovacion del lenguaje cinematografico, que ha redescubierto la capacidad de mirada de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos tecnicos que reafirman el cine de autor, ha servido de escuela (como tantos otros movimientos contraculturales del pasado) y como terreno de exploracion donde vemos reflejadas hoy, todas las libertades conquistadas en terminos de narrativa y tecnica (camaras ligeras, emulsiones hipersensibles, ilumiacion por reflexion, etc) permitiendo asi el enriquecimiento de las posibilidades epxresivas de las que gozamos hoy en dia.

Primer Tomo de Cahiers Du Cinema

Tapa en la que aparece Andre Bazin

Del film "Los 400 Golpes" de Truffaut

Rodaje de la escena final de Los 400 Golpes

Al Final de la Escapada - Godard

Brigitte Bardo en "y Dios creo a la mujer". Figura de la Femme enfant

Michael Wadleigh

Michael Wadleigh fue DF en la película "Who`s that knocking at my door", conocida tambien como "I call first", dirigida por Scorsese en 1967.
Nacio en Akron, Ohio el 24 de septiembre de 1939 y ya comenzó a participar de películas de índole "independiente" a los 20 años, dando sus primeros pasos en la escena del cine underground, atrayendo la atencion de criticos interesados en el cine de contracultura, pero sin lograr con ésto, réditos económicos. Con "David Holzman's Diary" (1967) realizo su segunda participacion como director de fotografia, hasta que en 1969 realizó la colosal tarea de ririgir la monumental documentacion del festival de Woodstock. Con miles de metros de cinta para filmar y un grupo de varios operadores de cámara a su cargo, financiado principalmente por la Warner Bros. Trabajo que le acarrearía un Premio de la Academia de Largometraje Documental en 1971.


Participo como DF en más peliculas como "Janis" (video documental sobre Janis Joplin. 1974), "My Girlfriend's Wedding" (documental. 1969), "Mingus: Charlie Mingus 1968" (documental) y luego estuvo a cargo en 1990 de editar "Woodstock: the lost performances", cintas del original documental de 1970 que habian quedado excluídas.
En 1981 DIRIGIO "Wolfen", una pelicula de terror sobre hombres lobo.

Actualmente es profesor en Hardvard, y ha realizado las carreras de grando de Física y Medicina, ambas en la Uiversidad de Columbia.

Pedido de Iluminación para la remake:

El momento en la historia que narra esta escena, es el germen del amor entre los protagonistas. Ellos se conocen en un ambiente cotidiano, de transito, concurrido, donde muchas historias cotidianas tienen lugar a la vez. Pero yo sólo quiero resaltar ésta, que brille por encima de la historia de cualquiera. Sólo importan ellos de entre un sinfin de personas que tambien estan llevando su vida hacia algun lugar.

 

 

Pasos de la corrección de color.

Conceptos básicos

Corrección de color
Es el proceso donde cada clip es modificado para conseguir una exposición y un balance de la luz correcta. Los negros, medios, blancos y la temperatura de color son modificados en función de su estado inicial. ¿Como sabemos si es correcta nuestra corrección? Mediante los scopes (vectoroscopio, forma de onda, parade), una forma visual y numérica que nos ayuda a medir la luz de nuestra escena.

Color grading
Es el proceso creativo donde modificamos los clips en función de la apariencia que le queremos dar. Por ejemplo, introduciendo nuevos colores, reforzando la iluminación de ciertos elementos, añadiendo degradados… En este proceso interviene el argumento de la historia y las sensaciones que el director quiere plasmar en el clip. Para realizar este proceso existe software específico como DaVinci Resolve o el reciente Adobe Speedgrade. De manera mas básica, con el propio software de edición como Adobe Premiere o Final Cut Pro también es posible hacerlo.

Negros, medios y blancos
También llamados sombras, medios tonos y altas luces. En esencia, todo programa básico de edición tiene la posibilidad de ajustar estas tres variables. Se pueden ajustar mediante curvas, niveles o sliders de color, en función del software utilizado. No vamos a discutir cual es la mejor forma, simplemente comentar las varias posibilidades que existen.

Confia en los scopes
No podemos confiar en nuestros ojos: una pantalla mal calibrada, la fatiga ocular, o nuestra percepción pueden alterar lo que en realidad vemos en pantalla. De forma gráfica los scopes nos muestran la información que hace referencia a la luz de nuestro clip. La forma de onda (waveform) nos muestra la luminancia. El vectorscopio la crominancia. Por último, el Parade los avlores de Rojo, Verde y Azul. Estos indicadores muestran información del 0 al 100. Por ejemplo, si la forma de onda en la parte inferior llega al valor 0, significa que ya hemos conseguido un negro puro. En la parte superior, si llega a 100, significa que tenemos un valor máximo de blancos y si lo subimos más, aparecerá quemado (sobreexpuesto).

Trabaja de forma ordenada
Desde que configuramos la cámara, grabamos, editamos y exportamos podemos perder calidad de imagen si no seguimos un flujo de trabajo (workflow) lógico y correcto. Sí, hay que ser ordenado e intentar seguir los pasos. No todos son necesarios, ya que dependerá del tipo de vídeo que estemos haciendo, pero es valido como norma general.

1. Elimina los artefactos y ruídos.
2. Corrige los clips ajustando negros, medios, blancos, saturación y balance de blancos.
3. Quita, añade o refuerza la iluminación mediante máscaras (corrección secundaria).
4. Añade degradados y filtros de lente variados.
5. Añade el viñeteado.
6. Corrige los clips según el look que les quieras dar.
7. Aplica una máscara de enfoque y escala si es necesario.

Ajusta primero los negros, blancos y medios
Ajustando los negros obtenemos una buena base para empezar a balancear nuestra imagen. Normalmente se suben los negros hasta que la forma de onda llega a 0. A partir de ahí, modifican los blancos para que lleguen al valor de 100. De esta forma, obtenemos una forma de onda completa, y podemos ajustar los medios. El ajuste de medios no altera la posición de negros y blancos, y nos permite dar más o menos contraste a la imagen. Hay que tener en cuenta que si subimos los medios perdemos saturación, por lo que podemos optar por subir unos puntos la saturación para compensar.

En los tonos medios es donde los tonos de piel se muestran tal y como son. Una vez tenemos los negros y los blancos ajustados, mediante los medios podemos conseguir un tono de piel correcto (básico en escenas de primer plano con actores). Además, también podemos añadir máscaras para reforzar la iluminación o el enfoque en dichas caras. Situando los valores entre 60-70 de la curva de onda (IRE) conseguiremos un buen tono de piel. Si subimos demasiado los medios, añadiremos ruido digital en la imagen y eso no nos interesa. Hay plugins como Colorista II de Red Giant Software que permiten visualizar de forma fácil si nuestro tono de piel es correcto, o por lo contrario, tiene un exceso de rojo, verde o azul.

• ¿Corrección de color o look?

Lo primero es diferenciar la corrección de color de look o grade. Aunque las dos opciones están dentro del ámbito del colorista y son el último paso de toda producción, son dos fases bien distintas. 

Las correcciones de luces (contraste) y tono (color) son lo primero que se trabaja. La corrección de color es o deber ser siempre muy sutil, siempre teniendo en cuenta el material con el que se trabaja. Conociendo las limitaciones del códec por ejemplo sabes hasta “dónde” puedes estirar determinada corrección o corregir posibles fallos de luz de una 5D, Arri, Go Pro o Epic con el uso de las curvas, bolas de color, curvas de tono, barras de contraste, printer points, saturación… ya que todas estas herramientas que están a nuestra disposición nos van ayudar a realizar las correcciones primarias, ya que partimos siempre desde lo general a lo específico de la imagen.

Esta corrección de color primaria siempre es sutil y no debe llamar la atención, ya que hablamos de cambios mínimos por norma general y hay que dejar la imagen como debería estar en cámara correctamente expuesta y con el balance de blancos correcto (en cámara hacemos el balance de blancos y en corrección de color balanceamos los clips que no tienen un balance de blancos correcto hecho en cámara).

Una vez superada la fase de corrección primaria, en la cual corregimos todos los posibles errores de contraste y tono de forma general en toda la imagen, se pasa a las correcciones secundarias en las cuales vamos a seguir corrigiendo errores que no son posibles de eliminar con las herramientas primarias y van a lo específico ya que no ha sido posible de corregir con una primaria. Por norma general se centra en herramientas como el cuentagotas, las viñetas o máscaras, efectos FX o plugins, blur, curvas de tono, saturación y luminancia, modos de fusión de capas y/o de distintos tipos de nodos… que nos ayudan a delimitar un tono, luminancia, saturación o zona específica de la imagen a corregir sin afectar al resto de la imagen que ya está correcta.

Las secundarias por norma general se usan en su mayoría para crear grades o looks más “agresivos” una vez corregidos todos los errores aunque también las primarias, sobre todo las curvas, que son unas de las herramientas más potentes y fáciles de usar que hay  y que menos ruido levantan por norma general.

A modo de resumen, la diferencia básica es que una corrección de color es la parte en la que se corrigen errores y el grade o look es la parte en la que se crea un estilo o look, una apariencia propia para ese proyecto que lo dote de personalidad, la parte creativa y más bonita. En una primaria por ejemplo siempre vas a eliminar un bluecast (dominante de color azul) y en una secundaria (una vez solucionados todos los errores) vas a poder crear ese bluecast por necesidades del look ya sea con primarias o secundarias.

Fuentes: http://d2visual.net/correccion-de-color-en-video-digital/

http://miguelcobo.com/blog/2012/10/color-correction-101-introduccion/

Escena de la Remake.

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Time code 5:19 a 10:29

En esta escena, J.R. (Harvey Keitel) conoce a la chica de quien pronto se enamorara (Zina Bethune) y desarrollaran su vinculo durante todo el resto de la película. Ellos coinciden casualmente en la parada del ferri, donde tomaran aparentemente le mismo, y se enfrascan en una conversación sobre estrellas del cine americano y sus películas, y así comienzan a engendrar una atracción mutua.

Esta escena me parece bastante significativa por estas dos razones justamente.

Primero, que el hecho que se conozcan es un punto de giro principal en la trama de la película, ya que a través de esta relación, saldrán a la luz los ideales religiosos hondamente arraigados en J.R., mamados de una madre italiana extremadamente católica y culposa (temática recurrente en la obra del director), de los cuales, como se vera mas adelante, no podrá escapar.

Por otro lado, bien conocida es ya, la fama de Martin Scorsese como cinéfilo empedernido, y una de sus marcas personales es introducir en sus películas diálogos sobre cine, actores, directores, películas de culto, renombre e independientes, etc. Es amante del cine y nunca pierde oportunidad de crear personajes cinéfilos como él, o bien, envolver sus personajes en situaciones ligadas de alguna forma a este arte, que lo haga aparecer en las conversaciones.

Más adelante, desarrollara una extensa filmografía donde podemos apreciar esta deliciosa costumbre y disfrutar de sus breves lecciones de cine.

Esta escena es acaso a la vez, el germen del amor entre los personajes, y el germen de esta simpática huella que el realizador tomará a bien, continuar a lo largo de su obra. Scorsese y sus constantes referencias al séptimo arte desde las entrañas del mismo.

Puesta en Escena.

En toda su duración, esta escena es una suerte de flashback, expresada en lo que pareciera ser un plano secuencia ininterrumpido, debido a sus escasos y sutiles cortes. De hecho, hasta donde vamos a recrearla, lo es. La cámara se desplaza ágil frente la acción variando de planos de poca “apertura”. Oscila entre los planos medios largos y planos cortos con uso del zoom, travellings y paneos y se acomoda hábilmente para generar planos y contra planos, referencias y primeros planos, moviéndose de derecha a izquierda, dejado entrever cada tanto el fondo donde están inscriptos los personajes sin recurrir al corte. Esta elección de trabajo con la camara, acerca las emociones de estos recién conocidos a nuestras caras y casi podemos sentir la tensión, la vergüenza y la inquietud que se generan mutuamente.

Propuesta lumínica.

La iluminación desempeña el rol de destacar los personajes en primer plano visual, pero a la vez, mantener un fondo iluminado lo suficiente para no rodearlos de penumbra. Pareciera una iluminación bastante Hollywoodense de la década del 30 donde la luz esta en función de las caras y expresiones de los actores y su consiguiente resultado dramático. Aun así no deja de ser naturalista. Se deduce empleo de iluminación frontal como principal, rellenos y contraluces de realce e iluminación del fondo visible.

Propuesta de sonido.

La banda sonora de este fragmento esta compuesta por las voces de los personajes y sonido ambiente, los cuales intentaran ser recreados lo mas fidedignamente posible durante el rodaje de la remake. Es probable que se utilice una caña para el micrófono, lo cual permitirá un amplio espectro de captación de sonido ambiente.






Análisis de la puesta en escena

ESPACIO ARQUITECTÓNICO: La estacion fluvial del Tigre. Avda. Gral. Mitre 305 - Tigre

ESPACIO PICTÓRICO: el espacio pictórico de esta escena es un banco en la estació del Ferry en la ciudad de Nueva York, EEUU.

ESPACIO FÍLMICO: el espacio fílmico aquel lugar, cotidiano que casi pasa desapercibido o resulta intrascendente en el correr diario de las vidas de estos personajes, que nada esperan de él y que sin embargo se manifiesta como el punto de partida de algo trascendente. Aquí se produce un punto de giro en sus vidas, en su historia, se conocen por "casualidad" y de un acto cotidiano o sin valor, surge quello que marca la diferencia en ellos, de un valor incalculable.
 


ACTUALIZADO

Montaje Lineal / No Lineal

Para comenzar, queremos expresar que la Edicion de material audiovisual, sea cual fuere el soporte en que haya sido grabado o filmado, no constituye el simple hecho de unir planos. Tampoco es la acción mecánica de marcar puntos de entrada y salida. Se reconoce como un proceso creador del lenguaje audiovisual para contar una historia. Por ende, es un medio expresivo dentro de la obra de TV, video o cine.

Existen varias formas para editar: la edición lineal y la no lineal.

La edición lineal (analógica o digital) se caracteriza por su carácter secuencial: el montaje de los planos es consecutivo según la lógica de la escena y la dirección de la historia narrada.
Consiste básicamente en la realización de una cinta máster a partir de una serie de imágenes obtenidas de diversas fuentes. Posteriormente, esta cinta podrá ser emitida, en medios de transmisión como: HDTV, TV tradicional o TV digital bajo demanda, etc.
En la edición lineal se producen fundidos, cortes, efectos especiales (limitados) entre imágenes, grabadas con anterioridad u obtenidas en el momento de la edición. Para lograr lo anterior, se emplean dos magnetoscopios: un lector o reproductor (player) y un grabador (recorder).
Consiste en grabar en el recorder la señal reproducida en el player. En el magnetoscopio reproductor se inserta la cinta con las imágenes grabadas, mientras que en el grabador se crea la cinta máster (primera cinta de montaje).
Antes de comenzar, el material debe organizarse muy bien, a fin de obtener un resultado bien estructurado. En el proceso, los segmentos originales pueden ser acortados o reacomodados en cualquier orden, se eliminan las tomas malas y se pueden agregar efectos de audio y video.






 Dentro del sistema de edición lineal se halla el método que referencia las entradas y salidas a la cuenta de los pulsos de control track, el cual se denomina “edición por control track”.
 Dicho método tiene dos importantes limitaciones: exige que el equipo haga un conteo de millares de pulsos, algo sumamente difícil por razones mecánicas. Durante la edición, se mueven constantemente las cintas hacia adelante y hacia atrás, a diferentes velocidades, mientras se marcan los puntos de entrada y salida. Si el equipo pierde la cuenta, apenas por una fracción de segundo, el punto de edición se correrá por uno o más cuadros y dañará lo que hubiese sido una edición perfecta.
Si el contador se congela por un instante, significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. En ese caso, los problemas se reducen a grabaciones imperfectas o a un control track incorrecto.
Por ejemplo si queremos retocar o eliminar un fotograma que se encuentra en el intervalo 200, debemos pasar del 1 al 199 y cortarlo y luego volver a juntarlo. Esto conlleva una pérdida de tiempo a la hora de editar un vídeo.
La segunda limitación se define como la imposibilidad de reproducir automáticamente alguno de los fragmentos seleccionados una vez que el equipo se apaga, puesto que el control track se mantiene en la memoria volátil del editor.
Aunque fue la primera aproximación a la edición y todavía se usa ampliamente, pues es la manera más rápida de ensamblar una secuencia sencilla, la edición lineal no permite la variedad de opciones que un sistema no lineal brinda al editor.
Este tipo de edición de vídeo ha ido perdiendo preponderancia en la industria, siendo desplazado por la edición no lineal, tanto por sus ventajas en la comodidad y manipulación de las imágenes como por los menores costes. Si embargo este método fue el más usado en su tiempo.

La edición no lineal (también llamada de acceso aleatorio) propicia el montaje de imágenes y su manipulación como archivos, a través de programas informáticos. Así, permite insertar segmentos, eliminarlos, y cambiarlos de posición.
Previo al comienzo de este tipo de edición, los segmentos originales de video se transfieren digitalmente al ó los disco(s) duro(s) de una computadora (digitalización). Una vez convertidos en información digital, el sistema los puede ubicar y presentar en cualquier orden, instantáneamente.
Durante la edición no lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos especiales, entre ellos: fades, disolvencias, títulos, corrección de color por escena, recortado. También puede mejorarse el sonido utilizando filtros y efectos sonoros diversos. En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del audio y el video.
La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para representar la secuencia de edición: con el mouse (dispositivo de control manual) se seleccionan y mueven los distintos elementos de audio y video en la línea de tiempo.
Estos sistemas exigen el continuo estudio y aplicación experimental de sus herramientas, con el objetivo de desarrollar habilidades que resultan válidas en el manejo de programas similares. Existen varios software utilizados para la edición no lineal, tanto para amateurs (Pinaccle Studio, Nero Vision, Windows Movie Maker), como para profesionales (Adobe Premiere Pro y sistemas más avanzados: Avid, Apple Final Cut Pro, Autodesk Discreet o en Software Libre Kino y Cinelerra).Consiste en manipular a través de un programa de edición de video, los distintos medios como archivos de video, fotos, gráficos o animaciones, y donde también es posible manipular audio aunque generalmente de forma muy simple. Una vez creado nuestro montaje, (también llamado "proyecto" o "composición"), se lleva a cabo la renderización con la cual se obtiene el video final (a esta acción también se le llama "grabar", "exportar", "guardar" o "crear" video, pero es exactamente lo mismo). Generalmente se renderiza como un archivo de video con un formato que puede ser MP4, AVI, MPEG2 o WMV por mencionar algunos de los más populares y que se han estandarizado últimamente, por ejemplo en diferentes dispositivos como celulares o reproductores de música, o en sitios en Internet. Ya obtenido el video final, se le da el uso deseado o el específico para el que fue creado, como producir una película, mostrarlo a una audiencia, etc.

DIFERENCIAS BÁSICAS ENTRE LA EDICIÓN NO LINEAL Y LA LINEAL

La lineal permite trabajar en directo, algo imposible en la no lineal. Normalmente, los soportes utilizados en la edición no lineal son de tipo informático, DVD, DVB, archivos MPEG1-2 (archivos que contienen video y audio digital comprimidos) y se guardan en un disco duro de gran capacidad.
En cambio, en la edición lineal se trabaja con cintas de video: DVCAM, DVCPRO, Digital-S. Aunque digitales, estas últimas son cintas; por lo tanto, el acceso a la información es de tipo secuencial y no aleatorio como en los formatos utilizados en edición no lineal.
Con la edición no lineal se puede producir cualquier objeto audiovisual imaginable, producciones de gran calidad; es decir, realizar miles de fundidos, cortes y efectos especiales impensables en la edición tradicional (personajes virtuales animados, cambiar colores a un objeto en movimiento grabado anteriormente, captar movimiento real del exterior y aplicarlo a un ser virtual, etc.).

Fuentes: http://www.envivo.icrt.cu/tecnologia/104-mas-dificil-que-baila
https://es.wikipedia.org/wiki/Edici%C3%B3n_de_v%C3%ADdeo